Verflixte Größe

Richtig putzig wirkte die alte Kulisse plötzlich: ein zierliches Stück Sperrholz-Barock in neuer, hochtechnisierter Umgebung. Wenn Carl Nielsens «Maskarade», die dänische Nationaloper schlechthin, bisher im Königlichen Theater am Kongens Nytorv gespielt wurde, war die Bühne voll mit einem Halbrund aus Balkons und Türen. Nun, auf der Bühne von Kopenhagens neuem Opernhaus, wirkte dieselbe Kulisse wie eine Puppenstube. Und genau das sollte sie auch. Denn beim Gala-Konzert zur Einweihung war sie nicht nur Hintergrund-Dekoration, sondern auch augenzwinkerndes Signal: So riesig ist unsere neue Bühne, so wachsen wir über uns hinaus, so knüpfen wir aber auch an unsere ehrwürdige Tradition an – das alles flüsterte das Halbrund 1500 Ehrengästen entgegen. Knapp eine Million Fernsehzuschauer waren dabei, was bei einem Land mit fünfeinhalb Millionen Einwohnern einiges sagt über Achtung und Neugier, die man dem neuen Haus entgegenbringt. «Operaen» ist also mehr als ein Stück Architektur, mehr als eine Angelegenheit für Musikfreunde. Sie ist ein nationales Ereignis, und deswegen hat sie schon im Vorfeld heftige Kontroversen ausgelöst. Es begann mit dem Bauplatz. Gegenüber von Schloss Amalienborg, dem Sitz der Königsfamilie, steht das neue Haus auf einer künstlichen Insel jenseits der ­Hafendurchfahrt. Viele sagen: Es protzt. Doch das ist ungerecht. Denn das neunzig Meter breite Gebäude, dessen Bühnenturm achtunddreißig Meter in die Höhe ragt, grüßt aus respektvoller Dis­tanz der «anderen» Hafenseite. Allein durch den Abstand gewinnt es eine Dimension, die die Achse zur wahrlich nicht zurückhaltend dimensionierten «Marmorkirche» aufgreifen kann. Wie sollte ein modernes Opernhaus nach Manier der zierlichen Flügel von Amalienborg aussehen? Und: Kann der neue Bau die Augen der königlichen Familie mehr beleidigen als jene Ansammlung aus Baracken, Containern und Hafen­schrott, die bisher vis à vis lag? Außerdem greift die Architektur des Opernhauses eine weitere, nicht weniger wichtige Achse auf, die sich nach Süden spannt: Dort dominierten, links wie rechts des Hafenkanals, Bauten von ­heute, wovon der schwarze Glaskubus der Königlichen Bibliothek (1999) ein glänzendes Zeugnis gibt. Amalienborg schrumpft keineswegs zum Legoland, wie einige Kritiker befürchteten, sondern Kopenhagens Hafengegend befindet sich im Aufschwung. Ein neues Schauspielhaus entsteht und wird mit der Oper ein eigenes Ensemble bilden. Die Kasernen hinter dem Opernhaus sind bereits zu Theater-, Film- und Musikschulen umgebaut: Eine Kulturmeile wächst langsam zusammen. Dass man dies von der Maersk-Firmenzentrale aus besonders gut beobachten kann, ist ein Nebeneffekt, der im Vorfeld fast symbolische Bedeutung gewann. Ist es, so war vielfach zu lesen, nicht unerhört, unerlaubt, unerwünscht, wenn ein Privatunternehmer mit seinen Projekten das Stadtbild prägt, sich gar anmaßt, den Dreiklang aus Königtum, Staat und Industrie genüsslich anzuschlagen? Hat Maersk McKinney Møller, der das Reederei-Imperium seines Vaters um Fluglinien und Supermarktketten erweiterte und dessen Privatvermögen auf siebzehn Milliarden Euro geschätzt wird, nicht die Grundregeln der Demokratie verletzt, als er den Bau ohne ­Architekturwettbewerb in Auftrag gab? Hätte das ganze Projekt nicht überhaupt öffentlich diskutiert und lanciert werden müssen, statt autokratisch angeordnet? Hätte Møller sich auf die Rolle eines Sponsors zurückziehen sollen, statt ­offensiv die des Mäzens zu spielen?Es gibt mindestens drei einfache Antworten auf solche Fragen. Die erste wäre ein Blick etwas weiter in den Norden: In Oslo wurden Pläne und Bauplätze eines neuen Opernhauses über ein Jahrzehnt diskutiert. Mit der norwegischen Parteipolitik änderten sich jeweils die Perspektiven. Den Schaden hat die Kunst: Gespielt wird seit Kirsten Flagstads Zeiten in einem Provisorium. Die zweite Antwort: Wäre Møller kein kühl kalkulierender, autonom entscheidender Manager, würde es den Fonds nicht geben, aus dem er das Kopenhagener Opernhaus bezahlt. Die dritte Antwort: Møller ist Jahrgang 1913. Er war fast neunzig, als er das umstrittene Grundstück kaufte. Und er wollte die Premiere noch erleben. Die Pläne waren noch nicht fertig, als er im August 2001 den Startschuss zu ersten Grabungen gab. Im Oktober 2004, nach sagenhaften drei Jahren Bauzeit, wurde das Haus ans Opernensemble übergeben. «Fast eine Hölle» sei diese kurze Bauzeit gewesen, kommentierte Architekt Henning Larsen, und er wird nicht der Einzige sein, der das so empfand.
Larsen hatte noch andere Probleme als den Zeitdruck. Entworfen hatte er eine große Glasfassade, die sich zum Hafen öffnet und ein breites Panorama freigibt. Der Bauherr wollte es anders: Die im Foyer flanierenden Gäste sollten nicht begafft werden können. Sichtblenden, die nun die Fassade prägen, sind ein Kompromiss, von dem sich der Architekt öffentlich distanziert hat und die nicht zu Unrecht als «stählerner Maulkorb» und «Autogrill» verspottet wurden. Es kommt auf den Maßstab an. Vergleicht man den Bau mit Jean Nouvels genialischem Luzerner Konzerthaus, von dem Larsen nicht nur die Idee eines sich weit zum Wasser hinreckenden, frei schwebenden Daches übernommen hat, sondern auch die Grundstruktur der Raumaufteilung, dann ist das Kopenhagener Opernhaus eine Sache aus zweiter Hand. Kommt man hingegen aus den Opernbunkern von Hamburg, Leipzig oder Berlin (Deutsche Oper), kann sich das trotz allem lichtdurchflutete, haushohe, von Brücken und Umgängen geprägte Foyer durchaus sehen lassen, ­vorausgesetzt man ignoriert drei geschmacklose, von Olafur Eliasson entworfene Riesenlüster. Außen ist das Gebäude, das verkehrstechnisch noch sinnvoll angebunden werden muss, mit hellem, deutschem Jura verkleidet. Innen dominiert sizi­lianischer Perlatino-Marmor. Der Zuschauerraum ist weniger gelungen. Vor allem fällt er düster aus, wofür nicht nur die blaue Bestuhlung verantwortlich ist: Das Holz der Ränge bleibt dunkel, und die flache Decke hat Møller mit 105 000 Bogen Blattgold verhübschen lassen, was wenig Licht reflektiert und den Raum nach oben kleinlich abschließt. Um geographisch einigermaßen in der Nähe zu bleiben: In Göteborg, Helsinki oder Glyndebourne sind in den letzten Jahren nicht nur freundlichere, sondern auch architektonisch ausgewogenere Operntempel entstanden. Den reichsten Mann Dänemarks dürften solche Aspekte wenig stören. «Diese Oper ist ein Geschenk und kein Geschenkgutschein», ließ er seinen Sprecher erklären. Was man freilich auch als sachliche Richtigstellung verstehen kann: Geschenke müssen nicht uneigennützig sein, und jeder weiß, dass das Opernhaus für Møller nicht nur eine große Ausgabe, sondern fast ebenso große Steuererleichterungen bedeutet. In Dänemarks Zeitungen erschienen erboste Kommentare und Leserbriefe: Diese Oper sei weniger das Geschenk eines Privatunternehmers an den Staat, als ein vom Steuerzahler mitgetragenes Geschenk des Staates an ein Privatunternehmen. Solche Nörgelei verkennt den Impuls, den Møllers Schritt auslöst. Fakt ist zwar, dass die Betriebskosten aus der Steuerkasse bezahlt werden müssen. Fakt ist aber auch, dass diese Millionen nun in Kultur gepumpt werden, was ohne Møllers Nötigungsakt wohl kaum der Fall gewesen wäre. Für das Königliche Theater bedeutet die neue Situation zweiundzwanzig Prozent mehr Aktivitäten, für das Publikum eine ebenso große Steigerung des Angebots. Und es sieht nicht so aus, als könnte sich die Regierung den daraus wachsenden finanziellen Erfordernissen verschließen. Gekostet, wen auch immer, hat der Bau 2,5 Milliarden dänische Kronen (335 Millionen Euro). Und er bietet alles, was ein Opernhaus jenseits der Kunst benötigt: Seiten- und Hinterbühne fallen genauso groß aus wie die Hauptbühne; sechs Probenräume, ein­schließlich eines großen Orchesterprobensaales, stehen zur Verfügung, dazu eine Kammerbühne für zweihundert Zuschauer und etwa tausend Räume für Künstler, Verwaltung und Werkstätten. Vierzehn Stockwerke, davon neun unter­irdisch, bieten 41 000 Quadratmeter Nutzfläche. Soweit die Zahlen. Sie besagen vor allem eines: Dieses Haus ist ein phantastisches Angebot an seine Künstler. Und damit beginnen die eigentlichen Probleme von «Operaen».
Man könnte es sich leicht machen und die Eröffnungs-«Aida» als schlichten Fehlstart abtun. Denn Kasper Bech Holten, der 31 Jahre junge Opernchef, hat die Premieren, die sein Haus künstlerisch positionieren sollen und müssen, über mehrere Wochen angelegt. Geplant sind Peter Konwitschnys erste Auseinandersetzung mit «Elektra», eine neue Kafka-Oper von Poul Ruders und die Fortsetzung des von Holten selbst inszenierten «Ring». Das liest sich plausibel. Und es liest sich so, als müsste man die «Aida»-Premiere nicht allzu ernst nehmen. Doch wäre das nicht genau die fal­sche Einstellung? Diese «Aida» war nun einmal der große, repräsentative, international beachtete Auftakt. Sie war eine Chance. Sie wurde, wie Holten selbst sagt, keineswegs vom Bauherrn bestimmt. Mit anderen Worten: Sie war nach Wunsch und Disposition der Theaterleitung die teuerste Produktion, die sich «Det Kongelige Teater» bisher ge­leis­tet hat. Sie wird fast ein halbes Jahr lang in über zwanzig Vorstellungen gespielt und sich für tausende Besucher mit dem neuen Opernhaus verbinden. Und sie ist ein künstlerisches Desaster, das niemand zum Betriebsunfall herunterreden kann. Wenn Oper das wäre, als was diese «Aida» sie ausgibt, dann bräuchte sie wahrlich keine neuen Häuser. Die Produktion, das macht sie so fatal, ist nicht nur szenisch ungenau gegenüber Verdis musikalischer Dramaturgie und naiv in ihrem historistischen Ansatz. Sie wuchtet ein klischeetriefendes, überlebtes Bild von Oper auf eine Bühne, die doch eigentlich der Zukunft gehören sollte. Das ist der eine Aspekt. Der andere, womöglich noch wichtigere: Die Aufführung signalisiert eine unsichere Besetzungs- und Ensemblepolitik, die von internationalem Maßstab weit entfernt ist. Doch der Reihe nach. Niemand hatte von Mikael Melbye und bei diesem Anlass ein «Aida»-Experiment erwartet. Dass sich Melbye, der früher als lyrischer Bariton erfolgreich war und seit Jahren als Regisseur und Ausstatter arbeitet, für Verona zu bewerben scheint, war allerdings ebensowenig vorherzusehen. Kampf­szenen, wie man sie etwa im ägyptischen Museum von Kairo auf ­einer zierlichen, 44 Zentimeter hohen Truhe aus dem Grab Tutanchamuns bewundern kann, lässt Melbye auf einen 36 Meter breiten Rundhorizont vergrö­ßern. Davor wabern Opfernebel zu Ra­dames’ Kriegerweihe. Oberpriester Ram­fis trägt ein Panterfell über der Schulter und schreitet, wie seine Kollegen, in bettlakenähnlichen Gewändern einher. Andere Kostüme wirken wie aus einem Ägypten-Katalog gepaust: Amar­na-Stil, zurechtgeschneidert für Amneris, Amethystimitationen und schwarze Perü­cken. Fünf Millionen Kronen haben allein die wuchtigen, eine halbe Tonne schweren Säulen gekostet, die offenbar für Intimität der Szene sorgen sollen. Zwischen ihnen zuckt das Ballett Pseudo-Afrikanisches. Nur Elefanten fehlen im Triumphmarsch. Dafür trippeln die gefangenen Äthiopier als dekorativ zusammengekrümmtes Gruppenbild he­rein. Die Sänfte, auf der Radames he­reingetragen wird, könnte in jeder Kabarett-Show prunken. Viel braune Schminke suggeriert ein Bühnen-Ägypten, das nicht nur daran scheitert, dass einige Statisten vergessen haben, ihre Füße dem schick-getönten Teint von Gesicht und Oberkörper anzupassen...Die Bühnentechnik des neuen Hauses wirkt insofern mit, als der siebeneinhalb Tonnen schwere Memphis-Tempel bei offenem Vorhang auf die Seitenbühne geschoben und für die Schlussszene noch oben gefahren werden kann. Aus der Unterbühne reckt sich derweil ein dekoratives Gewölbe, in dem die beiden Protagonisten mit ebenso dekorativen Armbewegungen im Fackellicht ihr Duett absolvieren, ohne dass man auf die Idee kommt, es würde ihnen irgendwie schlecht gehen.
Wer die Augen zudrückt, um zu hören, erfährt leider nicht viel Besseres. So wie sich die Inszenierung am psychologischen Profil der Figuren vorbeimogelt, so ignoriert Manfred Honeck am Pult der Königlichen Kapelle die kammermusikalischen Aspekte von Verdis Partitur. Alles wird auf Schmiss, Überrumpelung, vordergründige Theatralik hinfrisiert. Phrasierungen blieben häufig ungenau. Der dritte Akt, eigentlich ein Seelendrama per se, donnert kaum weniger als der Triumphmarsch. Und selbst den Oktaven der Holzbläser, mit denen der vierte Akt einsetzt, fehlt jedes Geheimnis. Stargast Roberto Alagna debütiert als Radames und tritt immerhin den Beweis an, dass Nemorino in Ägypten sich nicht blamieren muss. Seine Atembögen sind beeindruckend. Stilistisch allerdings hört man mehr Puccini als Verdi, und seine selbstgefälligen Fermaten und Ritardandi bringen auch das gutwilligste Orchester in Verlegenheit. Zur Figur des Radames trägt Alagna wenig bei, außer natürlich einen meist frei posierenden, bronzegetönten, von Halskragen und Lederschurz umrankten Oberkörper. Die anderen Solisten stammen aus dem Kopenhagener Ensemble. Stilistisch wirken sie alle unsicher, was auf Probleme der musikalischen Einstudierung schlie­ßen lässt. Doch auch rein vokal sind die meisten überfordert. Gitta-Maria Sjöberg, die schon als Micaëla in «Carmen» enttäuschte, kämpft sich mit engem Sopran durch die Titelpartie. Randi Stene verschenkt die leise-lodernden Phrasen und damit die Zerrissenheit der Amneris. Stephen Milling (König) und Christian Christiansen (Ramfis) poltern mit wuchtigen Stimmen. Einzige Ausnahme ist der höhensichere und stimmlich agile Amonasro von John Lundgren.Zur Akustik des neuen Hauses möchte man sich nach solchen Eindrücken (und von einem Platz in der sechsten Reihe aus) kein Urteil erlauben. Klar ist allerdings: Internationale Zukunft kann sich Kopenhagens Oper nur durch eine gezielte Öffnung des Ensembles sichern. Name-dropping (auch im Fall der Regisseure) nützt da wenig. Gefordert ist eine gesunde Durchmischung von renommierten Gästen und jungen Stimmen mit Potenzial. Das erfordert Zeit und kompetente Ohren. Die Kombination, man muss es leider so sagen, aus Naivität und Selbstgenügsamkeit, die aktuell dominiert, hilft kaum weiter. So hat diese «Aida» auch ihr Gutes, insofern sie solche Schwächen mehr aufdeckt, als es eine «Elektra» oder eine Uraufführung kann. Sie wirkt, ihrem Pomp zum Trotz, viel kleiner als die kleine Kulisse der «Maskarade» wenige Tage zuvor. Und niemand kann wollen, dass das so bleibt.

aus: http://www.kultiversum.de/Oper-opernwelt/Im-Focus-Verdi-Aida-Kopenhagen-.html